吾国与吾民 第13部分阅读

    　　兴嘉裙び阡秩酒眨浅j屎嫌谧魇k瞧木咛厣呐ㄋ酢凳尽17搿5妥ㄗ5奶觳挪皇屎嫌诖醋骶哂泄诺涫康纳10模炊梢郧岫拙俚卮醋魇琛h绻癫乩肌ぢ匏厮裕骸耙帐跎纤亲非蟾哐牛钌纤墙簿壳槔怼！蹦敲矗泄顺び谑杈褪呛茏匀坏氖虑榱恕v泄杈桑硬蝗叱ぃ永疵挥屑蟮奈傲Γ诖醋魍昝赖母猩说墓灞Α9估丈衩畹那榫叭词趾鲜省k慕谧嗝朗顾渎嘶盍Γ纳裨鲜顾ㄆ浴

　　中国思想的大趋势，使诗歌创作成为文学艺术活动中最荣耀的事情。中国的教育着重培养通才，中国的学术研究也着重于各种知识的融会贯通。像考古学那样十分专门化的科学很少，而中国的考古学家也总是保持着人之常情，能够对家庭生活和院中梨树发生兴趣，诗歌恰恰是需要一般性的综合力才可造就的产品。换言之，它需要人们有一种视生活为一个整体的能力。凡弱于分析的，必然强于综合。

　　此外还有一个重要缘由。诗歌基本上是饰以情感的思想，而中国人又总是用感情来思维，很少用理性去分析。无怪乎中国人把腹部看作一切知识和学问的贮藏所。这一点可见于这样一些说法：“一肚子文章”、“满腹经纶”等等。现在，西方心理学家已经证明腹部是贮藏情感的地方。由于没有人可以完全不用情感来思维，所以我倾向于相信人们是用腹部和脑袋同时思考的。思考时情感越多，肚肠对一个人的思想所负的责任就越大。伊莎多拉。邓肯说女子的思想起源于腹部尔后逐渐向上运动，而男子的思想则起源于脑袋而逐渐向下运动，我看中国人就是这种情况。这也正与著者关于中国人心灵女性化的理论（第三章）相吻合。英语中说一个人在思考如何作文时用“搜索脑筋”，而汉语里形容寻找诗文佳句则用“搜刮枯肠”。诗人苏东坡曾经在饭后问他的三位爱妾他肚子里装的是什么。最聪明的一位叫朝云，她回答说满肚尽是不合时宜的思想，中国人之所以能写出优秀的诗歌，是因为他们用肚肠来思考的。

　　另外，汉语与诗歌之间也有关联。诗歌需要清新、活跃、利落，汉语恰好清新、活跃、利落。诗歌需要运用暗示，而汉语里充满意在言外的缩略语。诗歌需用具体形象来表达意思，而汉语中表达形象的词则多得数不胜数。最后，汉语具有分明的四声，且缺乏末尾辅音，读起来声调铿锵，洪亮可唱，殊非那些缺乏四声的语言之可比拟。中国的诗歌格律是基于调值的平衡之上的，就像英语的诗歌基于重音之上一样。四声分成两组：一种是“软”声调（称为平声），幽长游越；另一种是“硬”声调（称为仄声），包括上声、去声和入声。人声在理论上是以p、t、k结尾的，已经在现代国语中消失了，中国人要自己的耳朵训练有素，使之有节奏感，能够辨别平厌的交替。这种声调的节奏甚至可见于散文佳品之中，这一点也恰好可以用来解释中国散文的“可吟唱性”。任何人，只要有耳朵，就可以从约翰·拉斯金和沃尔特·佩特的散文中感受到这种声调的节奏。只要观察和对比一下拉斯金文章中用诸如“i”“m”“n”“ng”等“流音”结尾的词语与用诸如“p”“t”“k”等爆发音结尾的词语，就会发现这种声调的节奏分析起来并不难。

　　在唐代的诗中，这种交替是十分复杂的，就像下面的“常式”一样：

　　〖1。平平仄仄仄平平（韵脚）

　　2。仄仄平平平仄仄（韵脚）

　　3。仄仄平平仄仄平

　　4。平平仄仄平平仄（韵脚）

　　5。平平仄仄仄平平

　　6。仄仄平平平仄仄（韵脚）

　　7。仄仄平平仄仄平

　　8。平平仄仄仄平平（韵脚）〗

　　每句第四个音节之后都有一个停顿。每两句自成一联，中间两联必须完全对仗。也就是说，句中每一个字都要在声调和意义上与另一句相对应的字吻合。要弄清这种交替，最容易的办法就是设想两个人正在对话，每人说一行。把每一行的前四个音节和后三个音节作为两个不同的单元，代之以两个英语词语，结果就是下面这个模式：

　　〖（a）ah，yes？

　　（b）but，no？

　　（a）but，yes！

　　（b）ah，no！

　　（a）ah，yes？

　　（b）but，no？

　　（a）but，yes！

　　（b）ah，no！〗

　　请注意，第二个对话人总是与第一个对话人相对抗，而第一个对话人则总是在自己诗行的第一个单元中沿用第二个对话人在上一行第一单元中的平仄声调（即诸多“ah”和“but”）但在第二单元则要有所变化。感叹号和问号只表示两种不同的“yes”和“no”。请注意，除了第一联的第二单元之外，其余各个单元在声调上都是对仗的。

　　但是，我们对中国诗歌内在的技巧和精神比它的格律更为感兴趣。是什么内在技巧使之具有美的神秘境界的呢？它是如何为普通的山山水水罩上了一层迷人的面纱，造就一种神秘的气氛，又是如何用寥寥数语勾勒出一幅真切动人的画面，并渗进诗人情绪的呢？诗人是如何选择整理素材，如何把自己的精神传达给这些材料，使之充满韵律的活力呢？中国的诗歌与绘画又是怎样合一的呢？为什么中国的诗人即画家，画家即诗人？

　　令人惊叹的是，中国诗歌极富立体感，在技巧上与绘画的关系甚密。这在景物透视上尤为明显，这里中国诗与中国画几乎合而为一了。让我们从透视说起。为什么当我们读李白（701～762）的诗——

　　〖山从人面起

　　云傍马头生〗

　　时，我们会粗略地得出一幅画面，得出一个人高骑马背，走在危耸的高山小径的印象呢？这些词语看上去简短、犀利而无甚大义，但读者稍作想象之后，就会发现这些词语为我们描绘了一幅图画，有如画家在画布上所创作的那样。它们通过近景中的某些实物（“人面”与“马头”）去衬托远景，从而掩盖着一种透视的技巧。如果我们完全抛开一个人在高山之上这样的诗情不谈，我们就会觉得，在诗人眼里这样的风景就是一幅平面图画。读者就像真的从一幅绘画或风景照上看到的那样，山顶看上去从人的面庞升起，云朵正停留在远处的什么地方，它的轮廓为马头所阻断。如果诗人不是骑在马背上，如果云朵不是停留在远处一个较低的什么地方，这样的描写显然就是不可能的了。于是，读者便不得不把自己想象为骑在马背上，走在高高的山路上，采取与诗人相同的角度去观赏风景。

　　这样，通过透视的手法，这些文字画为我们提供了一个用其他办法所不能获得的生动鲜明的形象。虽不能说中国诗人在有意识地运用这种技巧、这种理论，但无论如何他们已经发现了这一技巧本身。例证成百上千。王维（699～759）这位或许可称为中国最大的描摹诗人曾用这种技巧写过：

　　〖山中一夜雨，

　　树梢百重泉。〗

　　当然，要想象出“树枝上的泉水”确实要花一番功夫；然而，正因为这种景象之难得，只有在高山峡谷的一夜大雨之后，在远处形成了无数的小瀑布，而这些高山峡谷又出现在近处的树丛之上时才会得到。正因为如此，读者才可能得到这样一幅清新的画面。正如李白的那个例子所揭示的一样，所谓艺术就是选择近景，衬以远景，如云朵、瀑布、山峰和银河，而后把他们画在同一个平面上。于是刘禹锡（772～842）这样写道：

　　〖清光门外一渠水，

　　秋色墙头数点山。〗

　　这种描摹的技巧达到了完美的程度：山峰看起来只是墙头上的几个“点”，给人一种立体感和距离感。在这个意义上，我们就能够理解李笠翁（17世纪）在一部戏剧作品中所云：

　　〖已观山上画

　　再看画中山〗

　　诗人的眼睛就是画家的眼睛，诗画合一。

　　如果我们不仅考虑到诗歌与绘画在技巧上的相似，而且考虑到二者在主题上的相似，考虑到不少绘画取村于诗歌这一事实，那么诗歌与绘画的密切关系就显得更为自然、更为明显了。画家作画到未了，总是在画端那个中国画典型的空白处题上一首诗。这在下面有关绘画的章节中还要详述。但这一密切关系又导致了中国诗歌的另一特点，即印象主义技巧。这种技巧给人一系列的印象，生动而又难忘。它给人留下的是一种风韵，一种无法确切表达的感觉。它唤起读者的思索，但又不给他问题的答案。中国诗歌在出神入化、启发联想和艺术含蓄上达到了完美的境地。诗人并不试因说出他要说的全部意思，他的工作只是用干净利落的几笔画出一个大概。

　　于是，涌现了一大批田园派诗人，他们擅长风景画，擅长使用印象技巧。这批田园诗人有陶渊明（372～627）、谢灵运（385～433？）、王维（699～759）和韦应物（737～786）等，但这种技巧却是中国诗人广泛运用的。王维（或许称王摩诘更有名），曾被称为“诗中有画，画中有诗”的人，因为王维本人还是个画家。他的《辋川集》收的全是田园诗。像下面这首诗歌只有受到中国绘画精神的启发才能写出：

　　〖飒飒秋雨中，浅浅石流泻；

　　跳波自相溅，白蟹惊复下。

　　——《乐家濑》〗

　　这儿我们探讨一下启发联想问题。现代西方一些画家试图表现“日光移上阶梯的声响”，但没有成功，中国画家却用启发联想的手法，部分地克服了这种艺术局限，这的确是诗歌艺术发展的结果。人们可以真的用暗示手法画出声音和气味，一位中国画家可以画出寺庙的钟声却根本不在画布上画出大钟，但可能仅仅画出绿树掩映中的寺庙顶部，以及大人小孩听到钟声后的反映。有趣的是中国诗人暗示气味的方法，这种手法正适用于对事物的描绘。

　　这样，一位中国诗人描写野外的香味时写道。

　　〖踏花归来马蹄香〗

　　没有比在马蹄旁画上几只翩翩起舞的蝴蝶更容易的了，中国画家就是这么处理的。运用同样的暗示技巧，诗人刘禹锡这样描写宫女的香味：

　　〖新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁；

　　行到中庭数花朵，蜻蜒飞上玉搔头。〗

　　这些诗句使读者联想到玉簪和宫女自己的艳丽和香味，这种艳丽和香味甚至使蜻蜒都产生错觉，不辨真伪。

　　这种暗示型的印象派技巧，引发出了一种含蓄地表达思想与感情的所谓象征性思维。诗人自己的观点，不是用冗长的陈述，而是创造一种气氛，引导读者自己去思索、去联想。这些思想捉摸不定，而促发这些思想的景物又是那么清晰生动，两者形成鲜明的对照。如画的风景被用来暗示某些思想，就像瓦格纳1的歌剧用弦乐暗示人物的出场一样。从逻辑上说，景物与人的内心思想并无多大关联，但是从象征和情感意义上来说，是有联系的。古老的《诗经》中就有“兴”的手法，即感发兴起之意。比如唐诗中，朝代的衰落就用了各种象征的手法，而下提及思想本身。于是，韦庄在《金陵图》一诗中就这样歌咏南京逝去的荣耀：

　　『1瓦格纳（richard wagner，1813～1883），德国伟大的作曲家、指挥家。』

　　〖江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼；

　　无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。〗

　　宫墙周围延绵十里的柳堤，足以引起作者的同代人对陈后主昔时盛况的回忆，而“无情柳”的提及恰好在人间的盛衰变迁与自然界的安详宁静之间造成鲜明的对比。元稹（779～831）在表达自己对唐明皇与杨贵妃昔日荣耀的伤感时，运用了同样的技巧。他只描绘出一幅几个青丝发白的宫女在一片旧宫颓址上闲谈的图画，而绝不会去详述她们谈话的内容：

　　〖寥落古行宫，宫花寂寞红。

　　白头宫女在，闲坐说玄宗。〗

　　运用同样的方法，刘禹锡吟咏了乌衣巷的衰败。乌衣巷一度是王谢1两巨室的府第：

　　『1王谢，指晋相王导、谢安。』

　　〖朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜；

　　旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。〗

　　最后，也是最重要的一点是把人类的行为、品质和感情赋予自然物体。这不是通过直接的人格化，而是通过灵巧的隐喻来表现，比如“闲花”、“悲风”、“怒雀”等等。隐喻本身无关紧要，这种诗歌的意义在于诗人将自己的感情投射在自然景物之上，用诗人自己感情的力量，迫使自然与自己生死相依、共享人间的欢乐与悲伤，这一点在上述例证中已经看得非常清楚了。十里长的欢快翠绿的柳树被视为“无情”，因为它们已经将不该忘却的陈后主忘却，它们也没有分担它们应该分担的诗人深切的伤感与哀痛。

　　有一次，我同一位诗人朋友共行。我们的汽车驶到一个偏僻的山脚下，那儿有一所孤零零的村舍，房门紧闭，门前有一株桃树孤独地开放着满树的花朵，显然把自己的芬芳枉费在一片荒野。我至今记得朋友在小本子里写下的一首诗，最后两句是：

　　〖田家夫妇忙衣食，门外桃花厌寂寥。〗

　　诗的成功在于桃树具有诗的感情，会对“寂寥”厌烦不已，这很接近于泛神论。这样的技巧，或者说态度，在中国一切优秀的诗歌中都极为普遍。比如李白的绝妙诗篇中有一首诗是这样开头的：

　　〖暮从碧山下，山月随人归。〗

　　还有一首最有名的《月下独酌》：

　　〖花间一壶酒，独酌无相亲。

　　举杯邀明月，对影成三人。

　　月既不解饮，影徒随我身。

　　暂伴月将影，行乐须及春。

　　我歌月徘徊，我舞影零乱。

　　醒时同交饮，醉后各分散。

　　永结无情游，相期邈云汉！〗

　　这远非一个简单的比喻所能解释，这是一种诗的信仰，亦即天人合一的信仰，使生活本身与人类情感共振。

　　这种泛神论或视自然为同类的感情流露，在杜甫的《漫兴》一诗中最为明显。它成功地展示了一个人格化的自然，对它的不幸寄予无限的同情，与它接触会感到无限的欢欣，最后又融为一体。这是起首的四句：

　　〖眠看客愁愁不醒，无赖春色到江亭。

　　即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。〗

　　其中，“无赖”、“丁宁”、“语”等词语，间接地把人类的品质赋予了春天和莺鸟。接着又对昨夜暴风雨提出控诉，因为它对院内的桃李树滥施“淫威”：

　　〖手种桃李非无主，野老墙低还是家。

　　恰似春风相欺得，夜来吹断数枝花！〗

　　对树木的慈悲在最后一节再次出现：

　　〖隔户杨柳弱嫋嫋，恰如十五女儿腰。

　　谁谓朝来不作意，狂风折断最长条。〗

　　还有，柳树欢快地随风起舞被视为颠狂，盛开的桃花不经意地掉落几朵到流水之中，漫无目的地随波远去，被视为轻薄的女子，这是第五节：

　　〖肠断江春欲尽头，杖藜徐步立芳洲。

　　颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。〗

　　这种泛神论的世界观有时会融化在一种与爬虫飞蛾接触时产生的极端欢乐之中，如壮诗的第三节所描绘的那样。但我们也可以从宋代诗人中找到一个例证，叶李在《暮春即事》1中写道：

　　『1据考，本诗出于宋代诗人叶采之手，林误。』

　　〖双双瓦雀行书案，点点杨花人砚池。

　　闲坐小窗读周易，不知春去几多时。〗

　　这种世界观的主观性，加上对飞禽走兽的无限怜悯之情，使杜甫能够吟出“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣”这样的诗句。这里，我们看到了中国诗歌最为有趣的地方——体恤，把鹭鸟的爪子称作“拳”，这已不仅是一种文学上的隐喻，作者把自己与这些生物等同了起来，他很可能自己也有握紧拳头的感觉，并希望读者来与他分享这种情感上的体察与悟性。这儿看不到科学家毫厘不爽的细致观察，而只是诗人出于爱心的敏锐感觉，像情人的眼睛一样敏锐，像母亲的直觉一般可靠而正确。这种体恤，与大千世界共享人类情感，无生物体在诗中变为有生物体，苔藓得以“攀登”门前的石阶，草色可以“走入”窗帘。这种诗的幻觉正因为是一种幻觉才被中国人直觉地感受到，它如此频繁地出现，以致构成了中国诗歌的本质。比拟不复为比拟，而成为诗的真实。一个人总得或多或少地融化迸自然并被陶醉才能写出下列吟咏荷花的诗句。下面这首诗使人想起海涅：

　　〖水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红；

　　秋罗拂水碎光动，露重花多香不销。〗

　　我们已经介绍了中国人诗歌技巧的两个方面——情与景的处理，这使得我们能够理解中国诗歌的精神及其在我们民族文化上的价值。这种文化上的价值分为两大类，与中国诗歌的两大类相符：（1）豪放诗，亦即浪漫、放纵、无所顾忌、放纵情感的诗歌，表达对社会束缚的反抗，教诲人们去博爱自然；（2）婉约诗，遵守艺术的限制，仁慈、顺从、怨而不怒，教诲人们知足常乐，热爱众生，尤其怜悯贫困受迫的人，并且厌恶战争。

　　第一类诗人可以包括屈原（公元前343～前290），田园诗人陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然（689～740）、疯僧寒山（公元900年左右）。第二类包括以杜甫为代表的一些人，有杜牧（803～852）、白居易（772～846）、元稹，以及中国最伟大的女诗人李清照（1081～1141？）。当然，不可能有严格的划分。此外还可以有第三类，即多愁善感的诗人，如李贺（李长吉，790～816）、李商隐（813～858）及其同时代的温庭筠和陈后主（553～604）、纳兰性德（满族人，1655～1685），他们多以爱情诗著名。

　　第一类诗人的最好代表是李白。杜甫曾经说：

　　〖李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。

　　天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。〗

　　李白是中国行吟诗人中的王子，酣歌纵酒，敬畏官场，与月为伴，酷爱山川，并且总是壮志满怀：

　　〖手中电曳倚天剑，直斩长鲸海水开。〗

　　李白的浪漫主义以他的死——醉后伸手去捞水中之月，跌落水中——而告终。好极了，稳重而无动干衷的中国人有时竟会到水中捞取月影，从而诗一般浪漫地死去！

　　中国人热爱大自然，这种热爱构成了他们生命的诗歌，这种热爱又从他们充盈的心灵流露到文学上去，这很不错。这种热爱教会中国人去热爱花鸟，这种对花鸟的热爱比其他民族也要普遍得多。我曾经看到一群中国人在围观一只笼中之鸟并兴奋异常，颇有些孩子气，性情也变得好了起来。他们都感到了自己的放浪，打破了陌生人之间的樊篱，这也只是因为有一件共同爱好的客体存在，才能成为可能。对田园生活的崇尚渲染了整个中国文化，今天的官员和学者谈及“归田”，总认为它是上策，是生活的所有可能性中最为风雅、最为老练之举。这种时尚如此之风靡，以至即使是最为穷凶极恶的政客也要假装自己具有李白那样的浪漫本性。事实上，我觉得他可能也真会有这样的感情，因为他毕竟是中国人。作为一个中国人，他知道生活的价值。每当深夜，他推窗凝望满天垦斗之时，幼时学过的诗句便会涌上心头：

　　〖终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。

　　因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。〗

　　对他来说，这是一种祈祷。

　　第二类诗人的最好代表是壮甫，他具有一种无声的幽默，一种谨饬，一种对穷人、对被压迫的人们的怜悯，还有对战争不可遏制的痛恨。

　　中国有像杜甫和白居易那样的诗人，他们用美来表现我们的悲哀，使我们对人类产生一种同情心，这也很不错。杜甫生于一个政治混乱、盗匪蜂起、战乱频仍、四处饥馑的时代，就像我们现在的时代一样，他写道：

　　〖朱门酒肉臭，路有冻死骨。〗

　　相似的调子，可见于谢枋得的《蚕妇吟》：

　　〖子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀。

　　不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。〗

　　请注意中国诗歌的独特的结尾，诗人不是提炼出一种社会思想，而是满足于描绘出一幅图画。即使在当时，这首诗与一般的中国诗歌相比，已经不免太有点反叛的昧道了。通常的调子是悲哀和顺从、忍耐，像杜甫的许多诗作一样，描述战争给人民造成的灾难。《石壕吏》就是极好的一例：

　　〖暮投石壕材，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词：“三男邺城戍，一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙。有孙母来去，出入无完裙，老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。”夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。〗

　　这就是中国诗歌中颇具特色的谨饬艺术和伤感情调，它描绘了一幅图画，表达了一种伤感，其余的都留给读者自己去想象了。

　　戏剧

　　中国的戏剧处在传统文学与近似于西方人士所谓意象文学这二者之间。后者包括戏剧和小说，它们用的是白话文或者方言，因而最少受传统标准的束缚，并且不断地获益于这个自由，不断地求得发展。由于中国戏剧的语言多是韵文，因而被认为是一种高于小说的文学，几乎与唐诗平起平坐。文人学士如果被人知道在创作戏剧，也不像被人知道在写小说那样感到羞愧。总的来说，戏剧作者不像小说作者那样需要隐姓埋名，也不至受到小说作者所受到的非议。

　　下面我们将讨论意象文学究竟是如何不断发展着它的美，它的重要性，如何以其本身的价值为现代所认可，以及如何对人们产生一种传统文学从未能够产生过的影响。

　　中国戏剧具备一种复杂的特征，这使它有了自己独特的结构方式并对公众产生巨大影响。中国的戏剧是由歌唱和日常口语中的对话结合而成的。这种对话通常很容易为大众所理解，唱词则带有明显的诗的特征。于是中国戏剧在本质上与英国传统戏剧截然不同，歌曲时时出现，比对白更显重要。自然，喜剧中对白较多，而悲剧或者涉及爱情悲欢离合的戏剧则常常爆发出歌唱。实际上，根据中国戏迷们的观点，去戏院主要是去听歌唱，而不是去看表演。人们常去“听”戏，而不怎么说去“看”戏。看来汉语的“戏”字，译为英语的drama（戏剧）容易引起误解，不如译作opera（歌剧）。

　　只有明白了中国的“戏”是歌剧的一种形式，才能真正理解它所以能如此吸引大众的原因，才能理解它奇特的构成方式。戏剧的吸引力——尤其是现代英国戏剧——基于理解，而歌曲却是以色彩、声音、气氛和情绪的组合来造就艺术效果。戏剧的表现手段是口头语言，而歌剧却是音乐和歌唱。戏剧的观众希望了解剧情，并为戏剧角色的冲突、出人意料的发展和新奇的表演而感到喜悦；而歌剧的观众之所以去度过剧场之夜，却是为了让音乐、色彩和歌曲来麻木自己的理智，抚慰自己的感官。

　　这就是为何大多数的戏剧演出不值得看第二遍，然而人们却能把一个歌剧看上五十遍而欣赏兴致丝毫不减，中国戏剧就是如此。在所谓的“京戏”中近一百出这样的歌剧，能够一遍又一遍地反复上演，并且能久演不衰。观众总是在精彩的高难度唱段之后大鼓其掌，喝彩叫“好”。于是，音乐成了中国歌剧的灵魂，动作只不过是演唱者技艺的一种辅助手段，正如动作是西方歌剧主要女演员的辅助物一样。

　　于是，中国的观众从“唱”与“做”两个角度来评价演员。然而这种所谓“做”常常纯粹是一种技术性动作，由一些表达感情的惯常范式所组成；在西方，女歌剧演员们使自己的胸部并不优雅地剧烈起伏，这常使我们感到震惊；在东方，演员则用水袖佯擦无泪的眼睛，这也常使西方人感到荒唐可笑。如果演员体态优美，声音悦耳，那末这点小小的演技就足以使观众大感满足。如果再演得好一些，每一个姿势都会被认为是优美的，每一个亮相都会成为完美的舞台造型。从这个意义上说，梅兰芳在美国大受欢迎便不足为怪，尽管他的歌唱有多少是作为歌唱被欣赏的尚成问题。人们惊异干他优美的身段、优雅的姿态、白净的手指、长长的黑眉、女性化的步履、传情的眼神，以及所有伪装的性吸引力。他也正是用这些来赢得中国观众，获得极大赞赏。像这样一位伟大的艺术家所造就的吸引力是广泛的，这是一种态势语言，同音乐和舞蹈一样具有国际性。如果说到现代意义上的表演，那末梅兰芳尚需好好跟诺马·希勒（norma shearer）或者鲁思·查特顿（ruth chatterton）从头学起。他划桨的动作以及举鞭以示骑在马背上的演出，与笔者五岁的小女儿玩骑马游戏时将竹竿拖曳于两腿之间的动作，简直毫无二致。

　　如果我们研究一下元杂剧以及元代以后杂剧的构成，就会发现同西方戏剧一样：情节通常毫不足信，对话也无关紧要，而演唱却占据中心地位。实际的演出常常是歌剧中流行唱段的集锦，而不是一出全剧。西方的音乐会也经常采用同样的方式，造就一台歌剧选段的荟萃。观众对故事情节了如指掌，他们是从惯常的脸谱和服装上而不是从对白的内容上辨认出各个不同的角色。从尚存的名家剧作中，我们发现起初的元杂剧通常是一个戏包含四折，当然也有不少例外。每一出的演唱总是按照一定的曲调，这些曲牌都是十分有名的。对话毫不重要，许多现存的版本中根本没有对话，这也许是因为对话部分在当时就是即兴表演吧！

　　在所谓的“北曲”中，一折戏是由一人主唱到底的，尽管在其他演员的动作和对话相配合（这种限制或许是由于演唱人才较为缺乏的缘故吧）。“南戏”没有这样严格的限制，因而自由发挥的余地要大得多，这就逐步发展到明代的传奇。这时，戏的长度（如同英国戏剧的“幕”）已不复为四折，一折中也可插进不同的曲牌，几位演员可以轮唱，也可以合唱。曲调也与北曲不同，抑扬相错，并且可以换韵。

　　北曲以《西厢记》、《汉宫秋》（描写昭君出塞的故事）为代表，南戏以《拜月亭》和《琵琶记》为代表。《西厢记》尽管有20折，却是严格地排成五本，每本4折。

　　中国歌剧有一点不同：西方的歌剧是上层阶级的专利品，有钱有势的人常常是为炫耀自己的社会地位或者社交而进出剧院，而不是真的去欣赏音乐。中国的歌剧则是劳苦大众的精神食粮，它比任何其他艺术形式更加深入地渗透到人们的心灵。设想一个民族，它的大众把《汤豪舍》（tannhauser）、《特里斯坦与依索尔得》（tristan and isolde）和《皮纳福》（pinafore）这样的曲子烂熟于心，任何空闲时刻都在大街小巷里津津有味地哼唱，你就会对中国歌剧与中国民众之间的关系得出一个生动的画面形象。有一种具有特殊癖好的中国人，西方人并不了解，这些人被称作戏迷，人们常常可以在旧北京的街头看到下层社会近乎发狂的戏迷，他们蓬头垢面，衣衫褴褛，却还大唱其《空城计》，且摆手作势，扮演那位了不起的诸葛亮。

　　外国来访者常常震慑于中国军事题材戏剧的锣鼓乐器那震耳欲聋的声响，以及男演员刺激神经的假声，然而中国人却显然非此不可。这大体上要归因于中国人的神经，不过这种说法又有一个反证：美国人所醉心的萨克斯管以及其他乐器奏出的爵土音乐，每每使中国绅士的神经忍受不了。这或许只是个适应问题，不过喧天的锣鼓声和假声的起源也只有考虑到中国戏剧的场景才会明白。

　　旧时中国较好的剧场是建造在一个大院里，就像伊丽莎白时代的剧场那样。然而一般的剧场大致上只是一个临时的木架，高高地搭于露天，有时也搭在大道中央，演出结束，即刻拆除。有这样一个露天的剧场，演员们不得不高声喊喝，以盖过小贩的吐喝，剃头匠们的音叉，麦芽糖小贩的小堂锣，男女老幼的呼叫和狗的吠声。在这种喧嚷的环境下，非得一种保持在很强音高上的尖细假声才能让人听见，这一点谁都可以亲身体验一下。锣鼓也被用来吸引人们的注意力，通常演出之前先敲一阵锣鼓，响声相隔一英里地都听得见，于是起到了与街头电影招贴同样的功效。当在现代剧场里演出的时候，音量确实可怕，但中国人不知怎的倒也习惯了，正像美国人适应了爵士音乐一样。他们热衷于这种喧响，并从中寻求一种“刺激”。时间将会使这一切烟消云散，中国戏剧在现代剧院上演时，最终会变得淡雅和“文明”起来。

　　从纯文学的观点来看，中国戏剧作品中诗化的内容所包含的力度和美感远胜于唐诗。我深信，尽管唐诗十分可爱，然而中国某些最伟大的诗篇还得到戏剧和小调中去寻找，因为古典诗歌总是遵循思想和文体的某种传统模式，它具备一种优雅精致的技巧，然而缺乏崇高、有力而丰富多彩的内容。如果一个人读了古典诗歌转而去读剧本里的曲词（如上所述，中国戏剧基本上是诗的集合），那末他的感觉就像先观赏一柬精美的瓶花再去游园一样，感到后者远胜于前者：新鲜、丰富、多样。

　　中国的诗歌是精巧的，却从来不很长，从来没有巨大的力量。出于简练的需要，叙述和描写常被限制在一定的字数内。然而剧中曲词所涉及的范围和文体却大不相同了：它所使用的词语会被御用文人斥为庸俗。剧中人形象一出现，即需要戏剧场面，这就要求广泛的文学表现力，这显然不是诗歌力所能及的。人类的情感上升到了一种为绝句律诗所难以达到的高度。由于以白话人诗，打破了文言的束缚，因而获得了以往所完全难以想象的自由、自然与雄浑。这种语言直接取村于人们的日常口语，然后由作者加工成美的语言；这里作者不受传统标准的束缚，单凭自己对声韵节奏的艺术感知行文。有些元剧大家采用方言土语，也取得了无以伦比的美，这种美是难以译为现代汉语或任何一种外国语的。下面便是一例：

　　〖我这里稳丕丕土坑上迷飓没腾的坐。那婆婆将粗刺刺陈米来喜收希和。的播那蹇驴儿柳阴下舒着足留恶滥的卧，那汉子去脖项上婆娑，没索的摸。你早则醒来了也么哥！你早则醒来了也么哥！可正是窗前弹指时光过！

　　——马致远《黄粱梦》〗

　　曲词的作者不得不努力适应戏剧曲调的需要，但句子毕竟可以长一些，也可插入多余的音节，韵脚也较宽，较适合于曲词所使用的方言。起源于歌行井用之于曲调中的宋词已获得了一种韵律的自由，这种自由已经使得词的格律可长可短，以便和口语而不是书面语的韵律相一致。戏剧曲词的韵律就更加解放。这里我将《西厢记》（中国文学第一流的作品）中描写女主人公莺莺的美丽的几段摘出，看其韵律的不规则程度。

　　〖未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。〗

　　下面描写的是她转身时的美：

　　〖偏，宜帖翠花钿。只见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。〗

　　下面是描写她的行走：

　　〖恰便似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜。解舞腰肢娇又软，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前。〗

　　有意思的是，中国戏剧中曲词和音乐的韵律与西方诗歌与音乐中规则的韵律不同。没有理由说每隔二三行用一次韵的基本韵律，就不可以用在某些英语的律诗中。宋词和元杂剧成功地做到了这一点，其中韵律的调制不是两句或三句一押韵，并且一韵到底，而是三三两两地错开。这种用韵方式值得某些素养较好的英国诗人借鉴和尝试一下。

　　由于具有很强的大众性，戏剧在中国取得的地位，已经与它在理想国里的逻辑地位不相上下。除了教会中国人热爱音乐之外，它还通过众多的戏剧角色来赢得男女老少的心灵与想象力，教给人们（其中90％以上是文盲）惊奇然而又很具体的历史知识、民间传说和历史的、文学的传统，因而，对历史人物栩栩如生的概念，任何一个老妈子都比我强得多，诸如关羽、刘备、曹操、薛仁贵、薛丁山、杨贵妃等等，她都了如指掌。而我本人却因为自幼受教会教育，观剧受约束，只是从冰冷的历史书上获得了一些零零碎碎的了解。我在13岁之前就知道了约书亚的喇叭吹倒耶利哥的城墙，但直到30岁才知道孟姜女寻夫哭倒万里长城的故事。这样的无知在中国大众里是少见的。

　　戏剧不仅仅给人们带来通俗化的历史和音乐，它的同样重要的文化功能还在于教会了人们区别善恶的道德标准。实际上，所有典型的中国标准，比如忠臣、孝子、勇士、贤妻、贞女和伶俐女仆等等，都反映在目前上演的剧目中。在剧中人物身上，他们看到了自己，看到了自己所喜欢的和厌恶的人；在观剧的同时，他们也深深地陷入了道德与良心的沉思。曹操的奸诈、闵损的孝顺、文君的浪漫、莺莺的痴情、杨贵妃的豪奢、秦桧的卖国、严嵩的贪婪残暴、诸葛亮的智谋、张飞的暴躁、目莲宗教意味的圣洁，都在人们心目中同伦理道德的传统联为一体，成为中国人评判善恶之举的具体观念。

　　下面我们引《琵琶记》的故事，来说明戏剧在总体上对于中国大众道德的影响。作为这类故事的一个代表作，它是一个直接宣扬家庭的节孝，从而赢得了大众喜好的故事。它的杰出并不意味着它遵守了现代意识上的戏剧观念，如一致性等等，它包含42出，情节延续数年。它没有像《牡丹亭》那样的绚丽想象，没有《西厢记》那样优美的曲同，也没有《长生殿》那样的强烈感情。但《琵琶记》仍以自己宣扬家庭恩爱忠贞而取胜，从而在中国人的心灵里找到了温暖的地位，它的影响是十分典型的。

　　故事讲汉代有位聪明的学者叫蔡伯喈，由于双亲年事已高，因而抛却了仕途的打算，安心居家侍奉父母。他刚刚娶亲，妻子叫赵五娘。戏开始于他们的一次家宴，场景是春季的庭院。当时正值皇帝张榜科举，地方官吏把蔡伯哈的名字报了上去。这意味着要远赴京城，并且一去多年，忠孝难以双全，爱情也要经受磨难。他父亲出于一种自我牺牲精神，鼓励儿子前去赶考，而他母亲则出于人之常情，拼命反对。最后，蔡伯喈还是不得已把双亲托付给新婚妻子和一位叫张太公的好友，自己上了路。

　　蔡伯喈考试获得了成功，成了状元，麻烦也接踵而至：牛丞相有个漂亮聪慧的独生女儿，视若掌上明珠。蔡伯喈被迫入赘牛府，面对新婚之夜的良辰美景，他想了起赵五娘。牛小姐得知此事，准备与父亲商议让他回乡省亲，但牛丞相十分恼怒，毫无商量余地。

　　与此同时，赵五娘那儿的情形却是每况愈下。全家靠赵五娘帮人做针线活维生，不幸又发生了一场大饥荒。幸